李六乙：從戲劇出發回到戲劇【6】

“中國味”“中國化”“民族化”是我所有戲劇尋覓建立的終極

“你看川劇裡，比如《秋江》，那樣虛擬的小舟，人在那裡跟著走。舞台上波浪的大小，船的快慢，完全在演員的心裡節奏，多美呀，那種感覺。雖然所有的動作在傳統技術裡都規定好了，在鑼鼓點裡都規定了，就是所謂的程式，可是每個演員呼吸停頓在哪裡，他表達出的東西就不一樣。”

說起戲曲裡的美，李六乙有些陶醉：“中國戲曲其實絕對自由，很現代，你要領悟到裡面的自由。當代藝術特點不是要自我麼，要極端的自由麼。戲曲充分發揮人的創造性，思想形式手段上的自由它都有。你看《三岔口》舞台上，大白光一打，隻有兩個人在那裡打來打去，可那兩個人把黑夜的所有復雜的心情、狀態、節奏全部表達得淋漓盡致，是不是很哲學、很空靈、很抽象？”

所以在李六乙看來，中國傳統戲曲乃至文化的精髓是一種自由的境界，一種無拘無束的表達，它不受舞台限制，不受客觀環境的制約。他覺得對待話劇這種舶來的“藝術”，以自己獨有的文化方式表述是重要而又必需的。因此，援用到戲劇創作中就是讓演員的創作更加自由，導演的創作更要有心靈的自由。“西方的我們要學習，但畢竟不是我們的。隻有讓民族文化的血液流在自己身上，你做出來的作品才會有別於西方。話劇本來就是舶來品，你要完全和西方一樣，那隻會做出一些偽現代的東西。”

於是穿行在舶來品話劇及中國土生土長的戲曲之間，在矛盾、對比與反差中，尋求融合、共存和多義性，是李六乙直到今天所走的道路。而就在上世紀80年代李六乙排演《四川好人》時，有一種叫“純粹戲劇”的理論在李六乙的心中蟄伏。

到2003年，小劇場京劇“巾幗英雄戰爭三部曲”開篇《穆桂英》，李六乙將她稱為一種新的戲劇形態——“純粹的戲劇”。那一年他說：“這是我們的理想。因為我們共愛戲曲，失去戲曲文化這片土壤，我們將失去自身。印度梵劇的結果絕不是戲曲的明天。”

今年，《推銷員之死》由李六乙重排。談到這部戲，他說，從創作起始，我就把它作為一部中國當代戲來看，來排。

他撰文寫道：戲劇的“意義”在於表達思想，戲劇本體的存在也同樣重要，戲劇必須承擔應有的社會責任，無論是弘揚還是批判……當然，更為重要的，就是所有“意義”的形象化，生動自然真實。也就是“戲劇語言”的形象化過程，創作並呈現。“中國味”、“中國化”、“民族化”，是我所有戲劇尋覓建立的終極。戲劇應該是自由的，舞台應該是真誠的，演員應該是以“心”相許的。盧芳、荊浩、苗馳這些年輕演員以他們的“真”，創造性地實現了生命的自然流淌，並充分完成了“自由”所賦予他們的自覺或下意識的全新塑造。“自由的生活”這就是“純粹戲劇”。思想的直觀，形象的靈動，精神現象的多元，心靈的無邊，這是當代表演的渴求……

周曉華